Regina Boeker
‘When Angels Travel...II’ (Abb. Seite 8): Grobes Sackleinen, Nähte, ein mit Bindfaden zusammengehaltener Riss, Wellpappe, aufgeklebt und wieder abgerissen, Papierfetzen, zerfetzte Reste eines Fotos, auf dem eine mit einer Corsage bekleidete Frau zu sehen ist, die mit lässiger Pose rauchend neben einem durch einen Hinweispfeil gekennzeichneten Eingang wartet, Ritzungen, Schnitte, Kratzer und unter weißen Farbwolken nur noch mühsam erkennbar die gerasterte Abbildung eines vermutlich zerschossenen oder verfallenen Gebäudes. Eine gegenstandsfreie Malerei in verschiedenen Weißtönen, die teilweise noch den Naturton des Sackleinens oder das Raster durchscheinen lässt, dominiert das Bild. Farbige Blickpunkte sind vier Papierfetzen in einer Reihe am oberen Bildrand, ein Stück braune Wellpappe über dem blauschwarzen Riss in der Leinwand, das mit schwarzen Rasterpunkten gemalte Gebäude, das fast die Hälfte der Bildfläche einnimmt, links daneben ein trapezförmiger braunschwarzer Papierfetzen und das stellenweise orange eingefärbte Foto. Kleinste Farbspuren von Blau und Orange, Schwarz und Grau, aufgeklebte Federn und weiße Farbstriche, die über das Bild „fliegen“, und ein weißer Blitz an der Oberkante des Fotos verleihen zusätzliche Dynamik.
‘Uncertain Places E 9’ (Abb. Seite 9): Mehrere zu einem einzigen Bild überblendete Fotomotive irgendeiner Großstadt - die sich bei genauerem Hinsehen als San Francisco entpuppt, erkennbar nur an einigen Details wie dem Firmenschild des ‘San Francisco Health Food Store’ oder der Zeitungsbox des ‘SF Weekly’ oder wenn man die Stadt schon einmal selbst besucht hat -, eine hochglänzende Oberfläche, leuchtende Farben, Gelb und Orange kontrastierend mit verschiedenen Grüntönen über Türkis und Blau bis ins Violett, ein gelber Siebdruck als Stempel, der durch die Malerei und mit Bestandteilen des Fotos eine abstrakte Kreuzform bildet, unterschiedliche Perspektiven, Tiefe, leere und gedrängt volle Flächen, an einer Wand der untere Teil eines weiblichen Gesichts, Schilder, Spiegelschrift, Wortfragmente, Autos, Menschen, Hochhäuser und Architektur des 19. Jahrhunderts - eine Fülle von Details und gleichzeitigen Eindrücken und trotzdem eine in sich schlüssige Komposition.
Zwei Bilder von Helle Jetzig – das eine aus dem Jahre 1986, als der Künstler zum ersten Mal Fotografie in seine Materialbilder integriert, das andere aus einer Serie von Fotoübermalungen, an der er gegenwärtig arbeitet, also von 2001 – zwei exemplarische Stationen eines künstlerischen Werdeganges. Bei aller Unterschiedlichkeit bestehen doch Determinanten und Verbindungen. Sie erlauben eine Vorstellung von der Intensität und Schaffensfreude dieses Künstlers, der seine Kunst konsequent weiter entwickelt.
Damals wie heute arbeitet Helle Jetzig in Serien – eine Suche nach immer neuen Variationen desselben Themas, Formates oder ähnlicher Motive und auch eine Suche nach Vollkommenheit - 1986 an einer Serie von weißen Bildern, die jedes für sich noch eins nach dem anderen entstehen, während seit einigen Jahren der aufwendige und langwierige Arbeitsprozesses geradezu nach einem Nebeneinander verlangt. ‘Uncertain Places E’ bezeichnet eine Serie gleicher Formate, auf denen jeweils drei Fotomotive und ein fotografischer Siebdruck einen sehr dichten und komplexen Bildaufbau ergeben.
Beide Bilder verraten einen begeisterten und exzessiven Maler, der alle Möglichkeiten der Malerei am liebsten gleichzeitig ausreizen will, der eine einzelne Farbe zum Leben bringt wie in seinen weißen Bildern, oder der sich in die Farben stürzt, um mit malerischen Mitteln seinen fotografischen Unterlagen Tiefe und Leuchten und ihre ganz spezielle Magie zu geben.
Neben der Malerei ist für Helle Jetzig auch das künstlerische Material selbst von Bedeutung. In seinen frühen informellen Materialbildern wie ‘When Angels Travel...II’ stehen Sackleinen, Pappen, Papiere und die eingearbeiteten Fotos und Vogelfedern gleichwertig für sich selbst. Er benutzt die einzelnen Materialien wegen ihrer jeweiligen Materialeigenschaften, „malt“ nicht nur mit ihnen wie mit Farben, läßt sogar Farben ihre besonderen Materialeigenschaften entfalten. Er setzt Weiß auf unterschiedlicher Basis und mit unterschiedlichen Kalkanteilen ein, trägt es in unterschiedlicher Dichte auf und erhält so ganz verschiedene weiße Farbsubstanzen. Auch seine neuen Arbeiten beziehen ihre besondere ästhetische Wirkung unter anderem aus bestimmten Materialeigenschaften: der hochglänzende, in vielen Schichten aufgetragene Lack und die mehrere Zentimeter hohen, auch seitlich bemalten Holzgestelle ergeben Objekte von unergründlicher Tiefe, wirken hermetisch geschlossen und gleichzeitig geradezu wie ein Sog. Deckende Siebdruckfarben stehen als „greifbare“ Substanz auf „zerfließenden“ transparenten Farben.
Die offensichtlichste Verbindungslinie zwischen 1986 und heute ist jedoch die Fotografie. Als Helle Jetzig vor fünfzehn Jahren erstmals ein Foto in eines seiner Bilder klebt, geschieht das weder einfach zufällig, noch ist er sich der nachhaltigen Bedeutung für sein Gesamtwerk bewusst. Die stetige Wechselwirkung zwischen Fotografie und Malerei, bzw. die unterschiedliche Gewichtung der Fotografie gegenüber der Malerei bestimmen von da an weitgehend die verschiedenen Werkphasen.
Natürlich wählt er nicht unvermittelt und plötzlich ein Foto als Bildmaterial. Fotografie hat auf verschiedene Weise sein künstlerisches Schaffen von Anfang an begleitet. Schon zum Beginn seines Studiums dienen Fotos ganz profan als Studien- und Modellersatz. Aufnahmen von Freundinnen und Freunden, die sich in wallende Stoffe hüllen oder theatralische Posen einnehmen, funktionieren als Studien oder Skizzen für großformatige Gemälde auf Leinwand.
Gleichzeitig beginnt die Auseinandersetzung mit dem Fotorealismus, in dessen Folge diverse Bunstiftzeichnungen nach Fotovorlagen entstehen, und damit im Grunde auch schon die Auseinandersetzung mit der Thematik, die ihn bis heute beschäftigt, nämlich der Frage nach der Realität. Die Kamera sieht nicht wie das menschliche Auge, sie schafft ihre eigene abstrakte Realität. Das haben bekannte Fotorealisten wie Chuck Close oder Franz Gertsch durch Übersteigerung sichtbar gemacht. Es ist nachvollziehbar, dass Helle Jetzig in diesem Sinne Fotografie weniger als Abbild von Realität als vielmehr als abstraktes Medium versteht, das, wenn er es ab 1986 mit Materialien wie Leinwand oder Holz oder mit Malerei kombiniert, lediglich für sich als solches steht, nicht für das abgebildete Sujet.
Ebenfalls schon in der Studienzeit beginnt seine Beschäftigung mit dem Siebdruckverfahren. Die als Vorlagen für mehrfarbige Drucke nach gerasterten Fotos benötigten Rasterfolien inspirieren den jungen Künstler später zu seinen Rastermalereien, von denen das Gebäude in ‘When Angels Travel...II’ das letzte ist. Dieses Bild markiert einen entscheidenden Wendepunkt und ist von daher als Beginn einer neuen Ära zu verstehen: Statt Fotorealität mit Hilfe einer abstrakten Rastermalerei in ein informelles Bild einzubinden, benutzt Helle Jetzig ab diesem Zeitpunkt das Foto selbst dafür.
Dieser Schritt setzt eine rasante Entwicklung in Gang. Dem Künstler genügen bald nicht mehr kleine Abrisse von Fotos wie noch in den weißen Bildern. Je mehr das Foto an Bedeutung gewinnt, desto größere Abzüge stellt er her. Und mit der Größe der Fotos ändert er dann auch die Materialien der Bilder. Leinwand als Untergrund weicht dem stabileren Holz. In den folgenden Jahren sind es oft Holzplatten aus Teekisten oder einfache Bretter, die einem etwa gleich großen Fototeil gegenüberstehen. Dieser wird zunächst noch mit nur einer Farbe eingefärbt oder mit gilbendem Lack übergossen, aber spätestens ab 1990 zum Grund für mehrfarbige transparente Malereien. Als Schutz werden die Fototeile matt oder glänzend lackiert.
Die Jahre bis etwa 1994 sind die der Materialbilder mit einem ständig wachsenden Fototeil, den Helle Jetzig immer raffinierter bemalt - sperrige Konstruktionen aus Fundhölzern, Stahlplatten oder Brettern mit Flacheisen, aufgesetzten bemalten Holzkästen oder mit samtigen Stoffen überzogenen Polstern. Immer häufiger befindet sich das Material nicht mehr in seinem „rohen“ Zustand, sondern wird ebenfalls bemalt. Je mehr die Malerei an Bedeutung und Raum gewinnt, desto mehr treten jedoch die anderen Materialien zurück, bis bemalte Holzplatten oder bemalte Leinwand kaum mehr als noch den „Rahmen“ für die Fotografie abgeben.
Ab 1995 arbeitet Helle Jetzig an Bildern wie beispielsweise ‘New York M IV’. Er kombiniert einen Fototeil und einen rein malerischen Teil im Verhältnis von etwa 2:1 und bemalt beide Teile so, dass optisch eine Einheit entsteht. Zusätzlich verklammert er die einzelnen Bildteile noch durch farbige Rechtecke, die bei einigen Bildern als stumpfe Farbe auf einer glänzend lackierten Fläche, bei anderen unter dem Lack liegen. Fast gleichzeitig stellt er Diptychen aus zwei reinen Fototeilen her, die er durch unterschiedliche Farben voneinander absetzt, aber durch aufgemalte stumpfe Rechtecke wieder optisch verbindet.
Als Kombination aus diesen beiden Varianten entwickelt er ab 1997 Diptychen aus zwei Fototeilen, die er malerisch zu einer Einheit verschmilzt. Farbigen Rechtecken, den ehemaligen optischen Klammern, gibt er eine quasi störende Funktion. Sie verweisen auf die immanente Verfremdung, indem sie den Eindruck von vollkommener Harmonie brechen.
Bis zu diesem Zeitpunkt ist die Fotografie zwar der zentrale Punkt, um den Malerei und Materialien sich drehen, und der Künstler gibt ihr im Verhältnis zur Bildgröße immer mehr Raum, aber er verändert sie, abgesehen von den Motiven, nicht. Nur in kurzen Phasen nutzt er ihre ureigenen Möglichkeiten als Gestaltungsprinzip, indem er Fotos chemisch mit Braun- oder Blautonern bearbeitet oder Aufnahmen von Fernsehbildern mit deren typischen Rastern so weit vergrößert, dass nicht mehr die Motive als solche zu erkennen sind, sondern nur noch deren Struktur. In der Regel jedoch stellt er in seinen Bildobjekten jeweils nur ein schwarz-weißes Fotomotiv den anderen Bildelementen gegenüber, konfrontiert die Gegenständlichkeit des einen mit den malerischen und materialen, geradezu haptischen Qualitäten der anderen. Durch die widersprüchliche Kombination stellen die Bildwelten sich und ihren Anspruch auf Vermittlung von Wirklichkeit und Wahrhaftigkeit gegenseitig in Frage.
Mit der Reduzierung auf Malerei und Fotografie, bzw. von Malerei auf Fotografie ändert sich die Rolle der Fotografie. Sie gewinnt ganz entscheidend an Bedeutung für die Kunst von Helle Jetzig, als dieser beginnt, erst zwei und dann auch mehrere Motive zu kombinieren. Die eigentlichen fotografischen Arbeiten, die Suche nach zueinander passenden Motiven und die Arbeiten im Fotolabor, nehmen einen immer größeren Raum ein, je komplizierter die fotografischen Vorlagen durch die Doppelung von Motiven oder Überblendungen mehrerer Motive werden. Im Bild fällt damit neben den kontrastierenden Materialien oder der Malerei auch der Fotografie selbst die Aufgabe zu, sich und ihren Gehalt an Realität in Frage zu stellen. Fotografische Siebdrucke als Steigerung des Abstraktionsgrades von Fotografie unterstützen diese Absicht zusätzlich.
In ‘Uncertain Places E 9’ kommt der Blick des Betrachters wegen der Gleichzeitigkeit der verschiedenen Motive, Ansichten und Perspektiven nicht zur Ruhe. Das Bild, das doch zunächst durch seine vorgeblich den schönen bunten Bildern unserer Medienwelt nicht unähnliche Ästhetik so leicht konsumierbar erscheint, verunsichert mehr, als dass es eindeutige Aussagen liefert. Durch seine Komplexität hinterfragt es die Mechanismen des Abbildens und Wahrnehmens: Welchen Ort sehen wir? Was ist real in dieser Bildwelt? Was verrät das Bild über die Wirklichkeit? Wie wirkt es auf uns zurück? Haben wir die Wahl der Perspektive? Oder ist unsere Wahrnehmung beliebig manipulierbar?
Helle Jetzig, der das Verhältnis zu seiner Arbeit selbst mit den englischen Worten „I am driven“ charakterisiert, belässt es nicht bei diesen übervollen Großstadtbildern aus drei oder vier zusammengefügten Motiven. Wie der exzessive Maler versucht auch der exzessive Fotokünstler, alle Möglichkeiten seines Mediums auszuschöpfen, und so arbeitet er gleichzeitig an mehreren Serien, die auf unterschiedlichste Weise mit Fotografie experimentieren.
Manchmal scheinen es die Motive selbst zu sein, die durch ihre jeweilige Struktur eher überladene, wie die ‘Uncertain Places’, oder eher mit Leerflächen spielende Bilder nahelegen. Je drei Aufnahmen aus dem amerikanischen Südwesten, Aufnahmen von Raben, einsamen Höfen, von Autos und Wohnwagen und von verschlafenen Kleinstädten, die aus nicht mehr als einer langen Straße mit Motels und Tankstellen zu bestehen scheinen, fügt Helle Jetzig zu ‘Horizons’ zusammen, extremen Querformaten, die die Weite der Landschaft als Prinzip übernehmen, während im Gegenzug die ‘Verticals’ das Gedränge der in die Höhe strebenden Städte nachahmen. Aber natürlich geht es ihm nicht um eine Darstellung von weiter Landschaft oder turbulenter Großstadt, sondern um das Experiment mit Leere und Fülle, das ja gerade bei angeblich nicht geeigneten Motiven erst richtig spannend wird, und so gibt es auch „leere“ Verticals mit Südwest-Motiven, „volle“ Verticals mit Südwest-Motiven und Großstadtbilder mit Freiflächen.
In seinen ‘Stretched’, Arbeiten, die aus bis zu zwölf quadratischen Einzelteilen bestehen, zieht er New-York-Motive auseinander, indem er ein Motiv und darin eine Ausschnittgröße festlegt und diese dann jeweils um ein kleines Stück verschoben immer wieder neu belichtet.
Die ‘Strings’ bestehen aus vier gleich großen Einzelteilen, auf denen jeweils ein anderer Ausschnitt desselben Motivs in unterschiedlicher Vergrößerung zu sehen ist. Er verwendet in dieser Serie zum ersten Mal Aufnahmen von Straßenszenen aus Taipeh.
Außerdem arbeitet er an Bildern mit grauen, verschwommenen, blassen oder solarisierten Fotomotiven und experimentiert mit Fotoschicht auf Leinwand und Metallen.
Trotz der starken Gewichtung des Fotografischen geht es Helle Jetzig auch in diesen Serien um Malerei. Das Kriterium, nach denen er die Fotos und Ausschnitte für seine Bilder auswählt, ist deshalb nie ein rein fotografisches oder inhaltliches. Vielmehr bestimmt ihre grafische Struktur, ob sie mehr oder weniger gut für seine Zwecke geeignet sind. Er vernachlässigt das Inhaltliche allerdings nicht grundsätzlich, sondern eben nur insofern, als es ihm für seine Malerei nicht relevant erscheint.
Beim Fotografieren selbst sieht das ganz anders aus. Schon die ersten Fotoserien von Freundinnen fallen durch die sorgfältigen Inszenierungen auf, in denen Kleidung, Ausdruck und Umgebung bewusst ausgewählt werden, und bereits die Aufnahmen der frühen 90er Jahre beweisen ein sensibles Gespür für Dramatik und Tiefgründigkeit: Frauen mit theatralischer Gestik und Mimik, aus dem Fernsehen abfotografiert, ausgebrannte Gebäude, halb verfallene Stege im Wasser, Bootsgerippe, Pferde vor verrottenden Industrieanlagen, von Säure zerfressene Skulpturen an Kirchenfassaden oder Buhnenreihen am Meer. Helle Jetzig ist ein aufmerksamer Beobachter seiner Umwelt, der mit sicherem Blick überall seine Schätze findet. Allerdings gilt seine große Leidenschaft normalerweise eher der künstlerischen Arbeit im Atelier und so macht er sich daher vor allem während seiner Reisen mit der Kamera auf die Suche. Sie liefern ihm sein Material, das er zu Hause archiviert und aus dem er sich bei Bedarf bedient.
Einen immensen Einfluss auf seine Kunst haben seine New-York-Reisen. Durch sie erhält er genau das Fotomaterial, das ihm am meisten entgegenkommt und dessen Struktur ihn immer wieder neu fasziniert. Einen, wenn auch nicht vergleichbaren, aber trotzdem wesentlichen Anstoß erhält er durch eine Reise nach Taiwan im letzten Jahr: Hier macht er neben anderen auch Fotos, die er nicht mehr übermalen oder mit anderen kombinieren will. Erstmalig entstehen deshalb Auflagen mit reiner Schwarz-Weiß-Fotografie.
Regina Boeker
Photography in the Works of Helle Jetzig
‘When Angels Travel...II’ (illustration on page 8): coarse sacking, seams, a tear held together with string, corrugated cardboard glued on and torn off again, scraps of paper, torn up pieces of a photograph of a woman dressed in a corsage, smoking in a laid-back pose, waiting next to an exit with an arrow sign, grazes, cuts, scratches, and, beneath a white cloud of colour, a barely recognisable halftone illustration of a building, which has presumably been riddled with bullets or left to fall into disrepair. An abstract painting with various shades of white dominates the picture, in which the natural hue of the sacking or the framework partially show through. Colourful points of vision are the four scraps of paper arranged in a row along the top edge of the picture, a piece of brown corrugated cardboard over the bluish-black crack in the canvas, an edifice, painted using black halftone dots, that covers almost half of the surface, to the left of it a trapezium-shaped brownish-black scrap of paper and the partly orange-tinted photograph. Additional dynamism is given to the picture by the slightest traces of blue, orange, black and grey, stuck-on feathers, white-coloured strokes that ”fly” across the picture and a white flash of lightening at the top edge of the photograph.
‘Uncertain Places E 9’ (illustration on page 9): a picture made up of several superimposed photographic subjects of a large city, which, after careful perusal, turns out to be San Francisco – recognisable only by a few details, such as the sign of the ‘San Francisco Health Food Store’ or the newspaper box of the ‘SF Weekly’, unless one has actually visited the city before oneself. The picture has a very glossy surface, radiant colours, yellow and orange contrasting with different shades of green, from turquoise and blue to violet, a yellow screen print as a stamp that, together with components of the photograph, forms an abstract shape of a cross in the painting, various perspectives, depth, emptiness and jam-packed areas, the bottom part of a female face on a wall, signs, mirror writing, fragments of words, cars, people, multi-storey buildings and architecture of the 19th century – a wealth of details and simultaneous impressions, but nevertheless, a composition in its own right.
Two pictures by Helle Jetzig – one from 1986, when the artist first incorporated photographs into his material pictures, the other from a series of painted-over photographs, which he is currently working on, in other words, from the year 2001 – represent two exemplary milestones in an artistic career. Despite the variety of the two pictures, determinants and connections exist between them. The compositions convey an impression of the intensity and creative enthusiasm of the artist, who consistently continues to develop his art.
As in the past, Helle Jetzig still creates series of pictures today that represent his search for further new variations of the same theme, format or similar subjects, as well as a search for perfection – in 1986, in a series of white pictures, which were each produced individually, one after the other, while for a number of years now, the costly and lengthy working procedure virtually demands a juxtaposition. ‘Uncertain Places E’ represents a series containing the same formats, on which three photographic subjects and a photographic screen print on each picture result in a very dense and complex picture construction.
Both pictures reveal an enthusiastic and excessive painter who wants to exhaust all the available methods of painting, preferably all at the same time, and who manages to bring one single colour to life, as in his white pictures. An artist who throws himself into the colours, giving his photographs depth and light and their special magic by methods of painting.
The artistic materials used are equally important to Helle Jetzig as the painting itself. In his early informal material pictures, such as ‘When Angels Travel...II’, sacking, cardboard, paper, integrated photographs and birds’ feathers take on an equally important role themselves. The artist uses the specific materials on the basis of their particular features; not only does he ”paint” with them as with colours, he even lets colours unfold their special features. He uses the colour white on different backgrounds and with a varying content of lime, applying it in a variety of thicknesses, thus enabling him to achieve completely different white-coloured substances. His new works also gain their special aesthetic effect in part from the materials’ specific features: many layers of very shiny varnish and the wooden frames, which are several centimetres high and also painted on the sides, produce objects of unfathomable depth, they have a hermetically sealed effect, but at the same time, act as a suction point. Opaque screen print colours act as a ”tangible” substance on top of ”melting”, transparent colours.
However, the photographs he uses represent the most obvious line of connection between 1986 and today. When Helle Jetzig first stuck a photograph onto one of his pictures fifteen years ago, it was neither a chance happening; nor was he aware of the lasting influence it would have on his complete works. From that point onwards, the constant interaction between photographs and painting, and the different weighting of photographs against painting very much determined the artist’s phases of work.
Naturally, he does not simply suddenly select a photograph as picture material without prior consideration. Photographs have accompanied his artistic creations in some form or other from the very beginning. When he began studying, photographs simply represented a replacement for studies and models. Shots of his friends, both male and female, wrapped in flowing materials or taking up theatrical poses, were used as studies or sketches for large-format paintings on canvas.
At the same time, the artist started concentrating on photorealism, which resulted in diverse coloured pencil drawings from photographs, hence already the beginnings of his concentration on a topic which still occupies his work today, in other words, the question of reality. A camera does not view the same images as the human eye – it creates its own abstract reality. Famous photorealists, such as Chuck Close and Franz Gertsch, were able to demonstrate this by excess. It is understandable, therefore, that Helle Jetzig regards photographs in this sense less as a representation of reality, but more as an abstract medium. In 1986, he started combining photographs with materials such as canvas, wood or paintings, enabling them to stand alone, rather than simply portray the represented subject.
He also began working with the screen process when he was a student. The screen foils required for polychromatic prints from raster photographs later inspired the young artist to create raster paintings, the last of which is the building in ‘When Angels Travel...II’. This picture marks a decisive turning point in the artist’s career, and can therefore be regarded as the beginning of a new era: instead of including photoreality in an informal picture with the aid of abstract raster painting, from that moment onwards, Helle Jetzig began using the photograph itself for this purpose.
This step set in motion a rapid development. Soon, small torn-off pieces of photographs, as in his series of white pictures, are no longer sufficient for the artist. The greater the significance of photographs becomes, the larger the prints he produces. Not only does he change the size of the photographs – he also alters the materials used for the pictures. Canvas as a background gives way to wood, which is more stable. In the ensuing years, pieces of wood from tea chests, or simple boards, face similarly sized photographic parts. These photographs are first tinted with just one colour, or they are poured over with a yellowing varnish. By 1990 at the latest, however, the photographs form the basis for multicoloured transparent paintings. In order to protect the photographs, they are coated with either a matt or a shiny varnish.
In the years leading up to around 1994, the artist concentrates on material pictures that contain increasingly larger-sized photographs, which Helle Jetzig cleverly paints – bulky constructions made of wood he has come across, steel plates or boards with flat rolled steel, with painted wooden boxes on top of them, or upholstered furniture covered in a velvety material. The material is increasingly no longer used in its ”raw state” – it is also painted. The more painting gains in importance and space, the more the other materials recede, until the painted pieces of wood or painted canvas no longer provide much more than a ”framework” for the photographs.
In 1995, Helle Jetzig started working on pictures such as, for instance, ‘New York M IV’. He combines a photographic part and a purely painted part at a ratio of around 2:1, and paints both parts so that a whole picture comes into being. And what’s more, he links together the two picture parts using coloured rectangles. In some pictures, these are dull-coloured rectangles on a shiny, varnished surface. In others, they are positioned beneath the varnish. Almost simultaneously, he produces diptychs from two purely photographic parts, which he sets off against each other by using different colours, but which he relinks optically using painted dull rectangles.
As a combination of these two variants, from 1997 he developed diptychs from two photographic parts, which he melts into one with his method of painting. He gives the colourful rectangles, his former optical clips, an almost disturbing function. They refer to the immanent alienation, by destroying the impression of perfect harmony.
By this time, photographs have indeed become the focal point upon which his paintings and materials are centred, and the artist grants them more and more space in relation to the size of the picture, but apart from the subjects in the photographs, he does not yet alter them. He only uses their original functions as a form of creation in brief phases, by chemically processing them using a brown or blue toner, or by enlarging typical halftone pictures from the television, so that the subjects themselves are no longer visible, but only their structure. As a rule, however, he only places a black-and-white photographic subject against the other picture elements in his picture objects; he confronts the representationalism of the one with the painting and material, virtually haptic qualities, of the others. Due to their contradictory combination, the picture worlds not only call themselves into question, but also their right to convey reality and truthfulness.
With the reduction to painting and photographs, or paintings on photographs, the role of the photographs changes. They gain considerably in importance in Helle Jetzig’s art, especially when he begins to combine two, and then several subjects. The actual photographic pieces of work, the search for subjects that suit each other well, and work in the photo laboratory take up more and more of the artist’s time, especially as they become increasingly complicated – doubling subjects or superimposing several subjects. In the picture, it then falls upon the contrasting materials, the painting and the photographs to question themselves and their degree of reality. Furthermore, photographic screen prints, as an intensification of the degree of abstraction of photography, deliberately support this intention.
In ‘Uncertain Places E 9’, the eye of the beholder cannot rest because of the simultaneity of the different subjects, views and perspectives. The picture, which initially conveys an easily consumable impression, due to its allegedly similar aesthetics to the beautiful, colourful pictures in the media world, makes us more unsure, rather than providing the beholder with unambiguous statements. Its complexity calls into question the mechanisms of depiction and perception: which place are we seeing? What is real in this picture world? What does the picture reveal about reality? How do we react towards it? Do we have a choice of perspectives? Or can our perception be manipulated arbitrarily?
Helle Jetzig, who characterises his relationship to his own works with the English phrase ”I am driven”, does not let it rest at these overfull metropolitan pictures made up of three or four subjects he has brought together. Like the excessive painter, the excessive photographer also attempts to exhaust all the possibilities given to him by the medium. Hence he works simultaneously on several series that experiment with photographs in extremely different ways.
Sometimes, it seems like the structure of the subjects themselves suggest overloaded pictures, as in ‘Uncertain Places’, or otherwise pictures which play with empty spaces. The three shots from Southwestern America, shots of ravens, desolate courtyards, cars and caravans, and sleepy small towns that seem to consist solely of a long street with motels and petrol stations either side, are joined together by Helle Jetzig to make ‘Horizons’, extremely wide pictures which continue the wide expanse of the landscape, while in a countermove, the ‘Verticals’ imitate the crush of cities fighting for the skies. But, of course, the aim of the artist is not to represent the broad landscape or turbulent cities, but rather to experiment with emptiness and fullness, which become even more exciting because the subjects he uses at first do not seem suitable for the purpose. Hence there are also ”empty” verticals with pictures from the Southwest, ”full” verticals with pictures from the Southwest and pictures of large cities with open spaces.
In his works entitled ‘Stretched’, which consist of up to twelve individual square pieces, he pulls apart New York subjects by deciding upon a subject and, within it, the size of detail, and then repeatedly exposing them displaced slightly from each other.
The ‘Strings’ consist of four single, equally sized pieces, each of which reveals another detail of the same subject, which has been enlarged to various different degrees. In this series, he uses shots of street scenes from Taipei for the first time.
Furthermore, he is also currently working on pictures with grey, blurred, pale or solarised photographic subjects, and is experimenting with photographic layers on canvas and various metals.
Despite the strong weighting he gives to photographs, Helle Jetzig’s series have a lot to do with painting. The criterion according to which he selects the photographs and details for his pictures is therefore never purely photographic-oriented or related to the actual content of the photograph. He is much more interested in their graphical structure, and whether or not they are suited to his purpose. But he does not completely neglect the actual content of the photographs – only if it seems irrelevant to his painting.
It’s a different story altogether when actually taking the photographs. Even the first photographic series of female friends stands out because of the careful production, in which the clothes, expressions and surroundings are consciously chosen; the shots taken in the early 1990s demonstrate his sensitive feeling for drama and profoundness: women with theatrical gestures and facial expressions, photographed from the television, burnt-out buildings, semi-decaying gangways in water, frames of boats, horses in front of run-down industrial plants, church façade sculptures corroded by acid, or rows of breakwaters at the coast. Helle Jetzig is a careful observer of his environment, and he is able to find treasures wherever he goes. Nonetheless, his greatest passion is usually dedicated to his artwork in the studio, which is why he usually takes most of his photographs whilst travelling. They provide him with his material, which he archives at home and uses when required.
His trips to New York have tremendously influenced his artwork. The city delivered precisely the photographic material that best complies with him, the structure of which continues to fascinate him over and over again. A rather more minor, but still significant, impulse was gained on his visit to Taiwan last year: here he also took shots that he does not intend to paint over or combine with other photographs. For the first time, a series of purely black-and-white photographs have emerged.
Regina Boeker
La Fotografia en la obra de Helle Jetzig
‘When Angels Travel...ll’ (fig. pág. 8): tejido de burda arpillera; costurones; una grieta cosida con gruesas puntadas de cordel; trozos de cartón ondulado pegados y vueltos a arrancar; pedazos de papel; fragmentos de una fotografía rasgada en la que se ve a una mujer vestida con un corsé quien, en pose indolente, espera fumando junto a una entrada a la que apunta una señal indicadora; incisiones; cortes; arañazos y bajo nubes pintadas en varios tonos de blanco, la imagen reticulada apenas reconocible de un edificio demolido o simplemente derruido por el paso del tiempo. El cuadro está dominado por una pintura no figurativa en diferentes tonos de blanco que en algunas partes deja entrever el color original de la tela de saco o el papel reticulado del fondo. Cuatro tiras de papel situadas en hilera en la mitad superior de la imagen; un pedazo de cartón marrón pegado sobre la grieta azul, casi negra, que cruza el lienzo; el edificio cubierto a trozos con un retículo negro que ocupa casi la mitad de la superficie de la obra; a la izquierda del mismo, otro pedazo de papel de color marrón oscuro y forma trapezoidal y la fotografía con pinceladas naranjas son elementos que actúan como focos intermitentes de color y atraen nuestra mirada. Además diminutos retazos de pintura azul y naranja, negra y gris, plumas pegadas y trazos blancos que „vuelan“ sobre la superficie pictórica y un rayo blanco que corona la parte superior de la fotografía le dan al cuadro aún mayor dinamismo.
‘Uncertain Places E 9’ (fig. pág 9): Varios motivos fotográficos sobrepuestos forman una única imagen de una metrópolis cualquiera -que tras una observación más exhaustiva se descubre como San Francisco en pequeños detalles como el rótulo de la firma ‘San Francisco Health Store’, o el rótulo de la máquina expendedora del periódico ‘SF Weekly’ o simplemente en su aspecto general, reconocible por quien haya visitado la ciudad-, una superficie brillante, colores luminosos, tonos amarillos y naranjas contrastados con verdes desde el turquesa y el azul hasta el violeta, una serigrafía amarilla repetida como un sello que se reparte por toda la pintura y que compone con los fragmentos de la fotografía una forma abstracta en forma de cruz, diversas perspectivas, profundidad, botellas vacías y totalmente llenas, un rostro femenino sobre una pared en la parte inferior, rótulos, escritura invertida, fragmentos de palabras, coches, personas, rascacielos y edificios del siglo XIX -infinidad de detalles e impresiones simultáneas y, sin embargo, una composición coherente y cerrada en sí misma.
Dos cuadros de Helle Jetzig -uno del año 1986, la primera vez que el artista integró la fotografía en su obra y otro muy reciente, parte de una serie de fotos pintadas en la que aún está trabajando actualmente, es decir, del año 2001- constituyen dos estaciones ejemplares en la trayectoria del artista. Y es que a pesar de todas las diferencias, ambas obras muestran elementos determinantes comunes. Los dos cuadros son capaces de dar una idea de la intensidad y capacidad creativa y creadora de este pintor que siempre ha desarrollado su arte de una forma extremadamente consecuente.
Al igual que entonces, Helle Jetzig sigue trabajando hoy en día en series -en una búsqueda de nuevas variaciones de los mismos temas y formatos y de motivos similares, o lo que es lo mismo, en una búsqueda de la plenitud. Pero mientras que en el año 1986 creó una serie de cuadros blancos que iban surgiendo sucesivamente, en los últimos años su método de trabajo, extremadamente complejo y laborioso, exige una creación simultánea de todas las obras. Así ‘Uncertain Places E’ da nombre a una serie de cuadros de idéntico formato, en cada uno de los cuales tres motivos fotográficos y una serigrafía se entrelazan formando una densa y compleja estructura pictórica.
Esos cuadros revelan el carácter excesivo y apasionado de un pintor que intenta agotar simultáneamente en una misma obra todas las posibilidades artísticas de la pintura, que es capaz de dotar de vida y dinamismo a un único color, como hace por ejemplo en sus cuadros blancos, o que por el contrario se apoya en la fuerza cromática, para con recursos pictóricos, dotar de la magia especial de la profundidad y la luz a los trabajos fotográficos que sirven de base a sus obras.
Pero no sólo la pintura de Helle Jetzig, también los materiales a los que recurre el artista tienen un valor propio. En algunas de sus obras tempranas e informales, como es el caso de ‘When Angels Travel...ll’, los variopintos materiales utilizados -tela de saco, cartón, papel, fotos retocadas y plumas- tienen importancia en sí mismos. Jetzig saca partido a las características propias de cada material y no solamente „pinta“ con las diversas texturas como si fueran colores, sino que incluso es capaz de mostrar lo „material“ de la pintura. Utiliza el blanco elaborado con distintas proporciones de cal sobre diversas bases y lo aplica con diferente intensidad, obteniendo así infinidad de matices. También sus últimas obras deben en parte su especial efecto estético a características concretas de los materiales utilizados: las diversas capas de barniz brillante y el tablado de madera pintada de varios centímetros de grosor logran dar el efecto de una increíble profundidad, resultan herméticos y cerrados y, al mismo tiempo, como si tratase de una especie de serigrafía que cubre la superficie, se revelan como una sustancia „palpable“ sobre colores transparentes y „deslavados“.
Pero la más clara línea común a toda su obra desde 1986 hasta hoy es la fotografía. Cuando hace más de quince años Helle Jetzig decidió por primera vez pegar una foto en uno de sus cuadros, si bien ésta no fue una decisión meramente casual, el artista tampoco era del todo consciente de la importancia que iba a tener este hecho en toda su obra posterior. La continua interacción entre fotografía y pintura, y el cambiante peso de la fotografía frente a la pintura marcarían desde entonces sus sucesivas etapas creativas.
Naturalmente Jetzig no eligió sin más la fotografía como medio de expresión artística, sino que este arte le acompañaba desde los comienzos de su labor creadora. Ya en sus primeros años de estudiante utilizaba fotografías como precarios sustitutos de modelos o láminas. Retratos de amigas y amigos envueltos en tejidos vaporosos y ondulantes o en poses histriónicas le servían de modelo para realizar lienzos de gran formato.
En ese tiempo comienza también su experimentación con la fotografía realista, en la que se inspira para realizar bocetos hechos con lápices de colores. Con ellos iba a nacer el interés por la temática que ha ocupado al artista hasta hoy, es decir su esfuerzo por cuestionar la realidad. La cámara no percibe el mundo como el ojo humano, sino que es capaz de crear una realidad abstracta propia. Fotógrafos realistas como Chuck Close o Franz Gertsch lograron poner de manifiesto este hecho a través de la exageración. Por ello es comprensible que Helle Jetzig, en la misma medida, entienda la fotografía más como un medio abstracto que como reflejo fiel de la realidad, medio que a partir de 1986 combina con diversos materiales, lienzo o madera, o incluso con imágenes pictóricas, logrando así que la fotografía tenga presencia por sí misma, y no simplemente por el objeto que representa.
Asimismo ya en sus primeros años de estudiante comenzó a experimentar con la técnica de la serigrafía. Las placas de retículo de fotografías utilizadas para las impresiones policromas inspiraron al joven artista en la creación de sus posteriores pinturas reticuladas, de las que el edificio de ‘When Angels travel...ll’ es el ejemplo más reciente. Ese cuadro marcó un punto de inflexión importante y está considerado como el inicio de una nueva etapa: a partir de ese momento, Helle Jetzig en lugar de integrar el realismo fotográfico con la ayuda de una pintura reticulada abstracta en un cuadro informal, se vale de la fotografía por sí misma para lograr ese objetivo.
Ese paso marca el comienzo de una rápida evolución. Pronto el artista necesita algo más que fragmentos de fotos, como los utilizados en sus cuadros blancos. A medida que la fotografía va ganando en importancia en su obra, el formato de sus ampliaciones se agranda también proporcionalmente. Y con el tamaño de las fotos cambian asimismo los materiales que utiliza. El lienzo como fondo deja paso a la sólida madera. En los años posteriores se vale a menudo de listones de cajas de té o de simples tablas como contrapeso a fotografías de tamaño similar que recubre de una capa de pintura monocolor o de un barniz parduzco. Sin embargo a partir de 1990 éstas sirven ya de fondo a pinturas multicolores transparentes. En esa etapa utiliza barniz a veces mate, a veces brillante para proteger las fotografías.
Los años siguientes hasta 1994 se caracterizan por sus cuadros materiales. En ellos Helle Jetzig concede al elemento fotográfico, pintado de una forma refinada, un papel cada vez más relevante: cerradas estructuras de trozos de madera, planchas de acero o tablas con pequeños remaches de hierro, cajas de madera pintadas o cojines forrados con tejidos aterciopelados. Con mayor frecuencia, ya no presenta los materiales „desnudos“ sino que los pinta. Pero al mismo tiempo, cuanto más significado y espacio gana la pintura, más peso pierden los demás materiales, hasta llegar a un punto en el que las tablas de madera o los lienzos pintados no pasan de ser un mero marco para la fotografía.
A partir de 1995 Helle Jetzig crea obras, como por ejemplo ‘New York M lV’, en las que combina un elemento fotográfico con uno meramente pictórico en una proporción de 2 a 1. En ellas pinta ambas partes de tal manera que logra dotar a toda superficie pictórica de una extraordinaria unidad visual. Asimismo consigue unir los diferentes elementos de la composición con pequeños cuadrados multicolores que en algunas obras aparecen pintados en tonos mates sobre una capa de barniz brillante, y en otras, por el contrario, son cubiertos por ésta. Prácticamente en ese tiempo el artista crea también dípticos formados por dos simples fotografías sin retocar que se acotan por medio de colores diferentes pero que, sin embargo, quedan unidas ópticamente por las mismas formas cuadradas utilizadas anteriormente.
Como combinación de esas dos variantes, crea a partir de 1997 dípticos formados igualmente por dos fotografías que, sin embargo, se aúnan ahora por medios pictóricos. Los cuadrados policromos que antaño tenían una función armonizadora resultan aquí casi molestos, ya que ponen de manifiesto el inmanente carácter ajeno a la realidad de sus obras y rompen la impresión de completa armonía.
Aunque la fotografía se convierte así en el punto central alrededor del cual se mueven la pintura y los materiales de Helle Jetzig y el artista le cede cada vez más espacio en la superficie total del cuadro, no cambia lo esencial sino únicamente los motivos. Sólo durante algunas fases muy breves, Jetzig utiliza posibilidades propias como principio constitutivo, transformando las fotos químicamente para darles una tonalidad azul o marrón o ampliando las fotografías de imágenes televisivas hasta que ya no se reconocen los motivos sino sólo su estructura. Sin embargo en sus cuadros materiales contrapone por lo general solamente un motivo fotográfico en blanco y negro a los demás elementos de la obra, confrontando el carácter figurativo del uno con las cualidades pictóricas y materiales, casi palpables, de los otros. A través de esa combinación contradictoria, los mundos pictóricos de Jetzig y la necesidad de interpretación de la realidad y de la veracidad de los mismos se cuestionan mutuamente.
Con la reducción de pintura y fotografía, o con la reducción de la pintura a la fotografía la importancia de esta última cambia nuevamente hasta ganar de forma decisiva en significado en el arte de Helle Jetzig en el momento en el que el artista empieza a combinar primero dos motivos, después varios. Los trabajos básicamente fotográficos, la búsqueda de motivos que combinen entre sí y la labor de laboratorio le interesan cada vez más a medida que los modelos fotográficos se complican al ser duplicados o superpuestos. Por ello la fotografía, al igual que el contraste de materiales o la pintura, tiene ahora también el deber de cuestionar su contenido de realidad. Además las serigrafías, que constituyen el superlativo del grado de abstracción de la fotografía, destacan aún más esa intención.
En ‘Uncertain Places E 9’ la mirada del observador no encuentra la calma por la simultaneidad de tan diferentes motivos y perspectivas. El cuadro, que parece fácil de asimilar debido a su supuesta similitud estética con las bellas imágenes coloristas de los medios de comunicación, causa mayor inseguridad de lo que parece en un primer momento; a través de su complejidad pone en tela de juicio los mecanismos de la percepción y de la representación: ¿Qué lugar es ése que estamos viendo? ¿Qué es real y qué no es real en este mundo pictórico? ¿Qué faceta de la realidad revela la obra? ¿Qué efecto causa en nosotros? ¿Nos queda la facultad de elección de la perspectiva o, por el contrario, nuestra capacidad de percepción es manipulable?
Helle Jetzig, quien describió su relación con la creación artística con las palabras inglesas „I am driven“, no deja las cosas tal cual son en sus recargadas imágenes de grandes ciudades compuestas por tres o cuatro motivos. Al igual que el pintor excesivo, el fotógrafo excesivo pretende agotar todos medios a su alcance y desarrolla varias series al mismo tiempo experimentando con la fotografía en cada una de ellas de diferente manera.
A veces los motivos parecen tener significado por sí mismos, bien con una estructura recargada, como es el caso de los ‘Uncertain Places’ ,o bien en los cuadros que juegan con superficies vacías. Utilizando diversos elementos de fotografías del sudoeste americano -cuervos, patios solitarios, coches y caravanas o pequeñas ciudades soñolientas que parecen tener únicamente una larga calle central flanqueada por moteles y gasolineras- Helle Jetzig consigue formar ‘Horizons’, formatos horizontales extremos que adoptan la vastedad del paisaje como principio, al contrario que sus ‘Verticals’, en los que refleja la aglomeración de las ciudades que se alzan hasta el cielo. Pero naturalmente Jetzig no pretende lograr una simple representación de la amplitud del paisaje o de la turbulenta vida en la gran ciudad, sino que el artista quiere más bien experimentar con los espacios vacíos y llenos, objetivo que consigue de forma sorprendente con motivos en principio inadecuados para ello. Por esta razón conviven las obras verticales „vacías“ y las verticales „llenas“, hechas ambas a partir de motivos del sudoeste, con imágenes de la gran ciudad que muestran espacios vacíos.
En sus ‘Stretched’, que constan de hasta doce elementos cuadrangulares diferentes, Helle Jetzig desmenuza motivos típicamente neoyorquinos colocando junto al elemento principal varias ampliaciones parciales del mismo superpuestas.
Los ‘Strings’ están compuestos a su vez por cuatro grandes elementos, en cada uno de los cuales se ve un fragmento del mismo en diferentes tamaños. En esa serie utiliza por primera vez fotografías realizadas por las calles de Taipei.
Jetzig crea además cuadros que muestran fotografías grises, borrosas, descoloridas o solarizadas y experimenta con emulsiones fotográficas sobre lienzo y metal.
A pesar de la gran importancia de la fotografía, Helle Jetzig sigue considerando esas obras eminentemente pictóricas. El criterio por el que elige las imágenes para sus obras no es, por esa razón, nunca puramente fotográfico o de contenido. Más bien Jetzig se siente atraído por su estructura gráfica y su idoneidad para sus propósitos plásticos. Sin embargo, ello no significa que descuide su contenido argumental, sino sólo en la medida en que éste resulte irrelevante para su pintura.
Por el contrario la concepción del Jetzig fotógrafo es muy diferente. Ya sus primeros retratos femeninos muestran una cuidada escenografía, en la que la ropa, la expresión y el entorno han sido pensados hasta el último detalle. Incluso las fotografías de los primeros años de la década de los 90 revelan un fino sentido de la teatralidad y de la profundidad: mujeres con expresión y gestos histriónicos fotografiadas de la televisión, edificios devorados por el fuego, un puente casi hundido en las aguas de un arroyo, el armazón de un bote, caballos ante los restos oxidados de una fábrica, esculturas carcomidas en las fachadas de las iglesias o filas de estacas de diques a orillas del mar. Helle Jetzig es un gran observador de su entorno que con su mirada segura encuentra tesoros en cualquier lugar. Sin embargo su mayor pasión está casi siempre al servicio de la labor artística en el atelier. Por esa razón el artista suele utilizar sus viajes para hacerse a la búsqueda de recursos con su cámara. Así consigue el material que después, una vez e casa, archiva y va utilizando según conveniencia.
Sus viajes a Nueva York han influido enormemente en su arte. En ellos obtuvo el material fotográfico que más ha aparecido en su obra y cuya estructura le sigue fascinando hasta hoy. Otras imágenes que, si bien no en la misma medida, también le han marcado profundamente han sido las tomadas durante el viaje que hizo a Taiwan el año pasado. Entre este material hay algunas fotos que Helle Jetzig no quiere pintar o combinar con otras. Por ello han surgido sus primeras obras compuestas exclusivamente con fotografías en blanco y negro.
Isabelle Hofmann
Im Dickicht der Wirklichkeiten
Empire State Building, Reichstag, Eiffelturm. Ein Kaleidoskop aus Wahrzeichen prunkt hoch am Himmel des Hamburger Hauptbahnhofes, darunter Name und Adresse des Reiseveranstalters. Tagtäglich füttert uns die Werbung mit Schlüsselreizen, auf die wir konditionierten Medienmenschen anspringen wie der berühmte Pawlowsche Hund auf das Klingelzeichen: Der Anblick eines charakteristischen Gebäudes reicht, um vor unserem inneren Auge Metropolen wie New York, Berlin oder Paris entstehen zu lassen. Aus dem Gedächtnis ergießt sich eine Bilderflut, unzählige atmosphärische Eindrücke, markante Gerüche und Geschmacksnoten setzen Sehnsüchte frei, und wie ferngesteuert marschieren wir ins nächste Reisebüro.
So ähnlich funktionieren auch die Bilder von Helle Jetzig.
Auf den ersten Blick spürt man den eigentümlichen Sog, der von seinen suggestiven Fotomontagen ausgeht. Eine Magie, der man sich nicht erwehren kann und die einen unwillkürlich immer tiefer hineinzieht in dieses geheimnisvolle Dickicht aus Formen und Farben, das sich zu sphärenhaft glühenden Stadtvisionen zusammensetzt.
Jeder, der schon einmal mit dem Zug gefahren ist, kennt den Effekt simultan wahrgenommener Wirklichkeiten. Draußen fliegt die Landschaft vorbei, derweilen spiegelt die Glasscheibe den beleuchteten Innenraum: das gegenüberliegende Fenster des Abteils, die Menschen, sogar die Landschaft auf der anderen Seite der Gleise. Parallel nehmen wir Versatzstücke dreier Realitäts-Ebenen war, mitunter sogar vier, wenn der kleine „Bruchsicher“-Aufdruck am unteren Rand der Scheibe uns diese als eine Objekt-Ebene verdeutlicht. Die durch filmische Überblendungen entstandene Gleichzeitigkeit, an die unser Videoclip-geschultes Auge heute gewöhnt ist, hat Helle Jetzig als ebenso vertraute wie verstörende Momentaufnahme auf die Fäche gebannt. Gewohnt, das Bild vor allem als Abbild zu sehen, laufen wir geradewegs in die Falle, die der Künstler gestellt hat. Helle Jetzig spekuliert mit Wahrnehmungsmechanismen, mit kollektiven Erinnerungsmustern - nur wesentlich differenzierter und im wörtlichen Sinn vielschichtiger, als wir es aus der Werbung gewohnt sind. Spontan meint man, seine assoziativen Städteporträts wiederzuerkennen, gleichzeitig verhindern subtile Störungen das „Abhaken“ des Werkes. Gezwungenermaßen tastet das Auge Strukturen und Farbfelder ab, diese hochempfindliche Balance zwischen Verortung und Surrealität, die erst sukzessiv zu der Erkenntnis führt, dass Jetzigs Werk nicht der Wirklichkeit sondern einer ungemein raffinierten Manipulation entspringt. „Ich bringe Bilder aus verschiedenen Bereichen zusammen, die im Prinzip gar nichts miteinander zu tun haben,“ erklärt der Künstler. „Kaum einer hat heute noch die Ruhe, sich ein Bild richtig anzusehen. Alles muß schnell gehen. Die Leute reagieren nur noch auf Chiffren. Diesen Effekt will ich mit meinen Bildern unterlaufen.“ So führt in „Uncertain Places B3 (Know Where You’re Going)" der Blick durch die Fensterfront eines dunklen, blau-violett getönten Innenraumes auf die Straße, zu den warm orange-rote beschienenen Hausfassaden der gegenüberliegenden Seite. So der erste Eindruck von Ferne. Von Nahem jedoch glaubt man Sinnestäuschungen zu erleiden und taumelt mit den ineinander verschränkten Perspektiven unversehens in den Abgrund. Ein Trip, der ein kleines bisschen einem Rausch gleicht.
Anfang des 20. Jahrhunderts waren es die Dadaisten, Futuristen und Orphisten, die - begeistert von den Errungenschaften der Technik und dem pulsierenden Leben der Metropolen - die Idee der visuellen Gleichzeitigkeit verschiedener Wirklichkeiten künstlerisch umsetzten. Bahnbrechend wirkte die energiegeladene Eiffelturm-Serie Robert Delaunays (um 1910/11), in denen der Franzose erstmals Formen in verschiedene Perspektiven - Ansicht, Aufsicht, Untersicht - auffächerte, Licht und Farbe in prismatische Facetten aufspaltete und dadurch eine bislang unbekannte Bewegung auf der Bildfläche erzeugte. Obwohl sich Delaunay in der Folge vom Gegenstand löste und eine Malerei der „reinen Farbe“ entwickelte, ist seine Erkenntnis: „Farbe ist ihre eigene Funktion; ihre gesamte Bewegung ist in jedem Augenblick präsent, wie in der musikalischen Komposition der Epoche von Bach oder in unserer Zeit guter Jazz“, mit Helle Jetzigs Auffassung verwandter, als es den Anschein haben mag.
Ähnlich wie Delaunay bringt auch Jetzig die Farbe zum Swingen. Nur, dass ein fotografisches Schwarz-Weiss-Gerüst Takt und Thema des „Boogie-Woogie“ bereits vorgibt. Weiter ist das Ausgangsmaterial für den Künstler nicht von Belang. Helle Jetzig versteht sich als Maler. Was ihn fesselt sind formale Attraktionen, nicht die Bedeutungen der Bauten, deren Namen und Funktionen er oftmals noch nicht einmal kennt. Dennoch arbeitet er nicht gern mit vorgefundenen Dingen. „Ich suche mir die Motive, an denen ich hängen bleibe, wenn ich durch die Straßen laufe, lieber selbst.“ Und hängen bleibt er an den kompositorischen Qualitäten der Architekturen: Oberflächen, Strukturen, Rhythmen. Das Gleichmaß der Fenster und Fassaden. Die Musikalität, die in den Staffelungen unzähliger Schilder oder Schrifttafeln liegt. Die Dissonanz, die sich durch Verschiebungen von Perspektiven ergibt. „Gebäude kann man wunderbar malerisch modellieren“, erklärt Jetzig seine Vorliebe für Technik. „Bei organischen Formen funktioniert das einfach nicht so gut.“
Trotzdem greift er manchmal auf diese zurück. Während des Kosovo-Krieges entstanden apokalyptisch-giftgelbe Strandszenen mit - unberührt von den über ihren Köpfen kreisenden Hubschrauber-Flotten - sonnenbadenden Frauen. Jetzigs „Nonnen am Meer“ (1998), eine Reminiszenz an Caspar David Friedrichs „Mönch am Meer“, sind in zweifacher Hinsicht aufschlußreich: Zum einen verraten sie den Romantiker, der sich hinter dem Formalisten versteckt und der zweifellos auch verantwortlich zeichnet für die verführerische Schönheit der Architekturbilder.
Zum anderen wird hier die Wirkung eines Verfahrens offensichtlich, mit dem Jetzig in vielen Werken operiert: Die Vervielfältigung bestimmter Motive (Badende und Hubschrauber), wie sie aus der Pop-art hinlänglich bekannt ist. Die Verdoppelung von Gebäuden ist eines der Irritationsmittel, das zu der anfangs erwähnten Verunsicherung des Betrachters beiträgt, der zwar sieht, aber nicht realisiert; denn diese Doppelungen erscheinen verblüffenderweise völlig stimmig. Dadurch schafft der Künstler - ohne Einsatz plakativer Symbole - eine atmosphärische Dichte, die den Betrachter auf die richtige Spur setzt: Das Wolkenkratzer-Gedränge der „Verticals“ vermittelt das pulsierende Leben Big Appels, die behäbigen, in die Breite gehenden Monumente und Plätze das erstarkte Selbstbewußtsein der deutschen Hauptstadt.
Sind die Fotos erst einmal auf die Papierrollen projiziert und auf flache Holzkästen aufgezogen, beginnt der langwierige Malprozess im Atelier. Je nach Stimmungslage verändert Helle Jetzig die gegenständliche Grundlage, Helligkeitswerte und Plastizität, polarisiert und dynamisiert durch das virtuose Spiel komplementärer Farbklänge (Rot-Grün, Gelb-Violett, Blau-Orange). Oder harmonisiert durch eine bis in die feinsten Nuancen abgestufte Ton-in-Ton-Malerei.
Jedes Bild besteht aus zehn bis zwanzig lasierenden Farb- und transparenten Lackschichten. Jede einzelne wird angeschliffen, bis auch das kleinste Staubkörnchen verschwunden ist und die Motive in der Bodenlosigkeit zu versinken scheinen. Ein Vorgang, der bei Flächen bis zu zwei mal vier Metern über drei Monate in Anspruch nehmen kann.
Erst allmählich erschließen sich Delikatesse und Technik dieser geradezu psychedelischen Farbenpracht, deren phänomenale Leucht- und Suggestionskraft an Traumwelten erinnern - nah und doch ungreifbar. Eine Wirkung, die durch ein zusätzliches Medium noch verstärkt wird. Vor der letzten Schicht setzt Helle Jetzig Siebdrucke ins Bild, die gleich mehrere Funktionen übernehmen. Zum einen wirkt der Druck wie ein Stempel, als optische Klammer, der einzelne Kompositionselemente, die auseinanderzufallen drohen, zusammenzieht. Zum anderen bringt das in Positiv- und Negativflächen geteilte Motiv einen zusätzlichen Grat an Abstraktion ins Spiel. Und drittens übernimmt er eine ähnliche Rolle wie die immer wieder auftauchenden Ornament- und Schrift-Blöcke, die matt auf der glänzenden Oberfläche zu schwimmen scheinen: Auch der Siebdruck verstärkt den Objektcharakter der Bilder und bricht die Illusion - nur, dass er eine ungleich filigranere Formsprache ermöglicht.
Es ist die unbändige „Lust an malerischen Abenteuern“, die zu der für heutige Begriffe ungewöhnlich altmeisterlichen Arbeitsweise führte. 1956 in Emden geborenen, studierte Helle Jetzig von 1978-1984 in Osnabrück, wo er auch heute lebt und arbeitet. Das Studium gab ihm wenig. Er sei, so sagt er mit ironischem Lächeln, „im Grunde ein Autodidakt“. Immerhin bot die Universität die Möglichkeit, uneingeschränkt zu experimentieren. „Die traditionelle Malerei, die dort gelehrt wurde, hat mich nie interessiert. Ich habe schon damals meine Säcke zusammengenäht und Materialschlachten veranstaltet. Das war auch in Ordnung. Ich wurde in Ruhe gelassen.“ Wie breit das stilistische Spektrum des Kunststudenten schon Anfang der 80er Jahre angelegt war, belegen die unterschiedlichen Bildobjekte, die innerhalb kurzer Zeit entstanden. Von Polke und Richter inspirierte, großformatige Rasterbilder einerseits, die informellen Sand- und Sackbilder andererseits. Emil Schumacher und Antoni Tàpies gaben entscheidende Impulse, vor allem aber der „seelenverwandte“ große Experimentator Robert Rauschenberg, dessen stetige Wandlungsfähigkeit bis heute Vorbild für den Osnabrücker ist. Am stärksten ist Rauschenbergs Einfluss in den expressiven Materialcollagen Anfang der 90er Jahre spürbar. Wandobjekte aus Holz, Metall, Kunststoff und Fotografie, in denen Jetzigs heutiges Thema bereits anklingt: Das Infragestellen von Wirklichkeit.
Zwei Realitätsebenen prallen hier aufeinander, die eine von großer haptischer Qualität, die andere von illusionistischer. Beide beanspruchen Gleichberechtigung, beide bezeichnen unterschiedliche Aggregatzustände von Wirklichkeit. Nur daß die Sperrholzplatten, Stahlnetze und Teekisten auf sich zurück verweisen und die Abbilder in ihrer surrealen Färbung auf eine immaterielle, transzendentale Welt. Die Welt der Liebe zweifellos, wie sie in den Porträt- und Aktaufnahmen seiner Frau zum Ausdruck kommt. Aber es gibt auch Bezüge zu einer spirituellen Welt. Immer wieder kontrastieren die brachial zusammengezimmerten Bretterwände mit religiös aufgeladenen Fotoausschnitten von gotischen Fenstern, Heiligenfiguren, Kirchen und Klöstern. In dem extrem querformatigen Relief „While Saints are Sleeping“ (1992) scheint die Kirche von fünf weiss-ockrigen Kissen regelrecht eingepackt zu werden. In einem anderen Objekt „Ohne Titel“ (1993) haben zwei schwarze, rotgeäderte Balken den klösterlichen Treppenaufgang fest im Griff. Mitunter stehen die in morbiden Gelb-, Grün- und Brauntönen übermalten Abbilder in krassem Gegensatz zu den übrigen Materialien. Oder sie verschmelzen optisch wie bei „Distance and Identitiy I“ (1993). Die durchgängig metallisch bläulich-silbrig-violette Farbgebung vereint hier Foto und Metall-Träger zu einer harmonischen, geometrischen Gesamtform. Obwohl die Materialbilder kultur- und religionskritsche Interpretationen nahelegen, standen schon damals formale Kriterien im Vordergrund. Bild gegen Abbild, Körper gegen Fläche, stumpf gegen glatt, lasierend gegen opak, konkret gegen illusionistisch. Die Ausschöpfung aller malerischen Möglichkeiten ist auch bei den jüngeren Arbeiten charakteristisch. In der Reduktion der Mittel hat sie sich sogar noch verstärkt.
Vergleichbar mit Rauschenbergs Entwicklung von den kruden, kraftstrotzenden „Combine Paintings“ hin zur subtilen Ästhetik der mit Säure und Siebdruck „bemalten“ Aluminiumplatten, verzichtet auch Helle Jetzig zunehmend auf „Materialschlachten“, um sich auf die Untersuchung von Oberflächenphänomenen zu konzentrieren. Eine Serie von Industrie-Bildern entsteht Mitte der 90er Jahre, in denen sich vormalige Gegenüberstellungen unterschiedlicher Medien durch Übermalungen immer stärker zu einem Gesamteindruck zusammenziehen. In „Duisburg O 1“ (1995) scheint eine ganze Fabrikanlage in Flammen zu stehen. Das rot-orangene, ungegenständliche Farbenmeer der linken Tafel verläuft weich in das glutrot getönte rechte Industriefoto. Fünf hellblaue Rechtecke verklammern beide Bildhälften. In „New York O 2“ (1995) scheinen sich die violetten, duffen Wolken der rechten, aus reiner Malerei bestehenden Tafel zunehmend zu lichten und den Blick auf die Gebäude der gegenüberliegenden Seite freizugeben. Auch hier klammern geometrische Farbfelder beide Hälften und verweisen auf die Künstlichkeit des Produktes.
Thematisierte Helle Jetzig auch nach seinen New-York-Reisen 1995 und 1996 den zuvor begonnenen Dialog zwischen Fotografie und konkreter Malerei, so war der Weg zur totalen optischen Verschmelzung doch vorgegeben: Die formale Fülle New Yorks verlangte förmlich danach.
Wie ein Besessener verleibte er sich die Stadt mit Hilfe seiner Kamera ein. Mehr als tausend Aufnahmen umfasste die Ausbeute der wochenlangen Streifzüge durch Brooklyn und Manhatten. Zu Hause als neue Variante des klassischen Skizzenbuches archiviert, bot dieser Fundus Stoff für zahlreiche Bilder, die in den darauf folgenden fünf Jahren entstanden. „Ich habe mich regelrecht an New York abgearbeitet“, sagt Jetzig, der reist, wann immer er kann: Arizona, New Mexico, San Francisco und Taiwan sind seine vorerst letzten Stationen. In Taipei haben Jetzig die „banalen, kleinen Dinge des Alltags“ fasziniert, die er mit dem analytischen Blick eines Filmemachers fokussiert. So gibt es neben den großformatigen „übereinandergeschobenen“ New-York-Bildern auch gleichsam auseinandergezoge Straßenszenen, in denen verschiedene Ausschnitte und verschiedene Vergrößerungen wie die Sequenzen eines Mini-Films nebeneinander gestellt sind. Reihen und Blöcke mit bis zu zwölf einzelnen Fotokästen entstehen auf diese Weise, die ihre Spannung aus der formalen Rhythmik zwischen „Totale“ und „Close ups“ beziehen.
Aber nicht die Orte allein bestimmen die Kompositionen. Es ist vielmehr das Zusammenspiel aller Faktoren, das die künstlerische Entwicklung in durchaus unterschiedliche Richtungen lenkt. Sowohl in den kleinteiligen „Strings“ (jeder Kasten mißt 33 mal 27 mal 5 Zentimeter) als auch in den mittleren Formaten der „Stretched“ (60 mal 60 Zentimeter) beansprucht die Fotografie ein wesentlich stärkeres Gewicht als in den vorangegangenen Werken. Doch als Weiterführung oder Ablösung der „Verticals“ will der Künstler sie nicht verstanden wissen. Er sieht sie vielmehr als neue Variante seiner immens komplexen Thematik, in der Änderungen ebenso selbstverständlich wie notwenig sind. Schon Rauschenberg stellte fest: „Es macht mir keine Angst, mich zu verändern - tatsächlich macht mir genau das Gegenteil Angst. Wenn man sich nicht entwickelt, dann wird man verrotten.“
Isabelle Hofmann
The Maze of Realities
The Empire State Building, the Reichstag, the Eiffel Tower. A kaleidoscope of symbols is resplendent high on the horizon of Hamburg Central Station, and beneath this are the name and address of the tour operator. Day in, day out, adverts feed us key attractions, which we, the media-hungry, pounce upon like the infamous Pavlovian dog reacting to the bell: the sight of a characteristic edifice suffices for our ”third eye” to conjure up cities such as new York, Berlin or Paris. Our memory pours forth a flood of pictures and innumerable atmospheric impressions; striking smells and nuances of taste trigger yearnings that automatically send us marching to the next travel agency.
Helle Jetzig’s pictures have a similar effect on us. At first sight, you experience a strange suction that is created by his suggestive photomontages. A kind of magic that cannot be fended off, and which involuntarily drags you deeper into this mysterious maze of shapes and colours, which come together to almost spherical, glowing visions of cities.
Anyone who has travelled by train has experienced the phenomenon of simultaneously perceived realities. Outside, the landscape flashes by; meanwhile the windowpane reflects the illuminated interior: the opposite window in the compartment, the passengers, or even the landscape on the other side of the tracks. At the same time, we perceive settings from three different planes of reality, maybe even four, if we count the ”unbreakable” imprint at the bottom edge of the windowpane as an object plane. The simultaneity, which is caused by cinematic superimpositions, and to which our video clip-trained eyes are accustomed nowadays, has been captured two-dimensionally by Helle Jetzig as a familiar but disturbing photo. Since we are used to seeing pictures primarily as portrayals, we walk straight into the trap the artist has laid for us. Helle Jetzig speculates with mechanisms of perception, with collective memory patterns – only much more differentiated and, in a literal sense, more multilayered, than we are accustomed to in advertising. Spontaneously, we believe we recognise associative portraits of cities; but at the same time, subtle disturbances prevent us from ”ticking off” the work. Our eyes are forced to scan its structures and colour scopes; this highly sensitive balance between location and the surreal, which only gradually leads to the realisation that Jetzig’s work does not arise from reality, but from an uncommonly cunning manipulation. ”I bring together pictures from various different fields which basically have nothing in common,” the artist explains. ”In this day and age, people rarely have the time or peace to really look at a picture properly. Everything has to take place quickly. People only react to numbers. My intention is to undermine this effect with my pictures.” In ”Uncertain Places B3 (Know Where You’re Going)”, we look through a glass façade of a dark, bluish-violet interior onto the street, to the warm, orangey-red sun-lit house façades on the other side of the street. Our first impression is of distance. However, from close up we believe we are suffering from hallucinations, and stagger all of a sudden with the entwined perspectives into the abyss. A trip that to some extent resembles an intoxication of sorts.
At the beginning of the 20th century, the Dadaists, Futurists and Orphists, with their enthusiasm for the achievements of technology and pulsating life in the metropolises, artistically implemented the idea of the visual simultaneity of realities. Robert Delaunay’s Eiffel Tower series (from around 1910/1911), which are laden with energy, had a pioneering effect. In this series, the French artist set a precedent by arranging shapes into different perspectives – a front view, a top view and a bottom view – by splitting light and colour into prismatic facets, thus creating a hitherto unknown movement on the surface of the picture. Although Delaunay subsequently detached himself from the object and developed a ”pure colour” type of painting, his realisation that: ”Colour is its own function; its whole movement is present in each moment, like in the musical compositions in the era of Bach or our modern-day jazz,” is more related to Helle Jetzig’s opinion that it might seem.
Like Delaunay, Jetzig also makes the colours swing. The only difference is that a photographic black-and-white framework provides the rhythm and subject of the ”boogie-woogie”. The source material is of no further importance to the artist. Helle Jetzig sees himself as a painter. He is gripped by formal attractions, rather than the significance of the buildings, the names and uses of which he doesn’t even know. Nonetheless, he does not like working with things that already exist. ”I prefer looking for subjects which catch my interest as I walk along the streets.” His eyes rest on the compositional qualities of the architecture: surfaces, structures and rhythms. The symmetry of the windows and façades. The musicality that lies within the staggering, innumerable signs and billboards. The dissonance that arises from the movement of perspectives. ”Buildings can be wondrously artistically modelled,” is Jetzig’s explanation for his preference for technology. ”It just doesn’t work quite as well with organic shapes.”
However, he does sometimes fall back on organic shapes. During the Kosovo War, he produced apocalyptic bilious yellow seaside scenes with sunbathing women who remained unperturbed by the fleets of helicopters circling above their heads. Jetzig’s ”Nuns by the Sea” (1998), which is reminiscent of Caspar David Friedrich’s ”Monk by the Sea”, is revealing for two reasons: on the one hand, it reveals a romantic hiding behind the formalist, who unquestionably takes responsibility for the seductive beauty of the architectural pictures.
On the other hand, we become aware of the effect of a process that Jetzig uses in many of his works: the duplication of certain themes (sunbathers and helicopters), which is a principle known from Pop Art. The doubling of buildings is one of the means of irritation that contribute to the previously mentioned uncertainty of the beholder, who sees, but does not realise; since this doubling seems to be amazingly coherent. Without the use of striking symbols, the artist manages to achieve an atmospheric denseness that puts the beholder on the right track: the crush of skyscrapers in ”Verticals” conveys the pulsating life of the Big Apple – the solid, broad monuments and plazas convey the growing self-confidence of the German capital.
Once the photographs have been projected onto rolls of paper and mounted onto flat wooden boxes, a lengthy painting process commences in the studio. Depending on his mood, Helle Jetzig modifies the representational basis, the brightness and plasticity, polarised and made dynamic by brilliantly used complementary tones of colour (red-green, yellow-violet, blue-orange); or harmonised by using finely shaded tone-in-tone painting, revealing the most minute nuances.
Each picture consists of ten to twenty glazing coats of paint and transparent varnish. Each coat is polished until the tiniest speck of dust has vanished and the subjects seem to sink into bottomlessness. This process can take up to three months for an area of up to two by four metres.
Sensitivity and technology gradually master this psychedelic blaze of glory, the phenomenal brightness and suggestive power of which are reminiscent of a dream world – so near, yet out of reach. This effect is further strengthened by another medium. Before applying the final coat, Helle Jetzig integrates screen prints into the picture. The screen prints simultaneously fulfil various different functions. Firstly, the print has the effect of a stamp, an optical clip that brings together the separate compositional elements that threaten to disintegrate. Secondly, the subject, which has been divided into positive and negative areas, brings an additional degree of abstraction into play. And thirdly, the print takes on a similar role to the reappearing ornamental and script blocks which, in matt form, appear to swim on the shiny surface: moreover, the screen print strengthens the subject character of the pictures and destroys the illusion – only in that it facilitates a different filigree system of language.
An unrestrained ”desire for adventurous painting” led to Jetzig’s use of old master techniques, which in this day and age seems unusual. Helle Jetzig, who was born in 1956 in Emden, studied from 1978 to 1984 in Osnabrück, where he currently lives and works. He did not gain much from his studies. He is ”basically an autodidact,” he states with an ironic smile. Nonetheless, the university gave him the opportunity to experiment to his heart’s content. ”I was never interested in the traditional painting that was taught there. Even in those days, I sewed together my sacks and created ‘material battles’. That was okay. I was left to get on with it.” The broadness of the art student’s stylistic spectrum at the beginning of the 1980s can be seen by the various artistic objects he created within a short period of time. Large-format screen pictures inspired by Polke and Richter on the one hand, and informal sand and sack pictures on the other. Emil Schumacher and Antoni Tàpies also provided him with decisive impulses, as well as, in particular, the ”congenial” great experimentalist, Robert Rauschenberg, whose constant ability to change still greatly influences the Osnabrück artist today. Rauschenberg’s influence is most perceptible in Jetzig’s expressive material collages of the early 1990s. Wall objects made out of wood, metal, plastic and photographs, in which Jetzig’s current subject already appears: the questioning of reality.
Two planes of reality meet each other here – one of which reveals high haptic quality, the other illusionist significance. Both claim equality, and both characterise different states of reality. The only difference between them is that the plywood boards, steel nets and tea chests refer back to themselves, whereas the surreal coloration of the portrayals refers to an immaterial, transcendental world – undoubtedly the world of love, which is expressed in the portraits and nude photographs of his wife. But there are also references to a spiritual world. Again and again, the wooden walls, which have been knocked together with brute force, contrast with religiously charged photo details of Gothic windows, holy figures, churches and cloisters. In the extremely broad relief entitled ”While Saints are Sleeping” (1992), the church seems to be wrapped in five whitish-ochre cushions. In another object entitled ”Without a Title” (1993), two black, red-veined beams have a strong grip on the steps leading up to the cloister. The portrayals that have been painted over in morbid yellow, green and brown tones represent a sharp contrast to the other materials. Sometimes they optically melt, as in ”Distance and Identitiy I” (1993). The universal metallic bluish-silvery-violet coloration unites the photograph and metal girder into a harmonious, geometric comprehensive shape. Although the material pictures suggest interpretations critical of culture and religion, formal criteria were at the fore, even in those days. Picture versus portrayal, body versus area, dull versus smooth, glazing versus opaque, concrete versus illusionist. The exhaustion of all methods of painting is also characteristic in his latest work. By reducing the means, they have become even stronger.
Comparable with Rauschenberg’s development of crude, vigorous ”Combine Paintings” up to the subtle aesthetics of aluminium plates ”painted” with acid and screen prints, Helle Jetzig also increasingly rejects ”material battles”, to enable him to concentrate on experimenting with surface phenomena. He produced a series of industrial pictures in the mid-1990s, in which former comparisons of different media were drawn increasingly closer together by new coats to create a comprehensive impression. In ”Duisburg O 1” (1995), a whole manufacturing plant seems to be ablaze. The reddish-orange non-representational sea of colour in the left panel flows gently into the fiery red-coloured industrial photograph on the right. Five light green triangles link the two picture halves. In ”New York O 2” (1995), the violet, dull clouds in the right-hand purely painted panel seem increasingly to thin out, thus revealing the view of the buildings on the opposite side to the beholder. Geometric coloured fields also fasten together both halves and refer to the artificiality of the product.
As Helle Jetzig picked out his previously begun dialogue between photography and concrete painting as a central theme after his trips to New York in 1995 und 1996, the path to total optical melting was then set: the formal fullness of New York literally requested it.
As if possessed, he took in the whole city with the aid of his camera. He managed to take over a thousand photographs on weeklong expeditions through Brooklyn and Manhatten. Archived at home as a new variant of the classic sketchbook, this collection provided the material for numerous pictures that were produced in the subsequent five years. ”I really slaved away at New York,” related Jetzig, who travels whenever possible: Arizona, New Mexico, San Francisco and Taiwan will be his last stop-offs for the time being. In Taipei, Jetzig was fascinated by the ”banal, everyday things”, which he focussed on like a filmmaker with an analytic look. Besides large-format pictures of New York that are ”pushed on top of each other”, there are also street scenes which have been pulled apart, as it were, in which different details and sizes are placed next to one another like sequences in a mini-film. Rows and blocks with up to twelve photo boxes are created in this way, the excitement of which is gained from the formal rhythm between ”Totals” and ”Close ups”.
But locations alone do not determine the compositions. It is much more the interplay of all factors that steers the artistic development in extremely different directions. Both in ”Strings” (which is made up of small parts, with each box measuring 33 by 27 by 5 centimetres) and also in the medium-sized shapes of ”Stretched” (measuring 60 by 60 centimetres), photography plays a much more significant role than in his previous works. But the artist does not want them to be regarded as a continuation or detachment from ”Verticals”. He tends to see them as new variants of his immensely complex topic, in which changes are as natural as they are necessary. Rauschenberg once even stressed: ”I am not afraid to change – in fact, I am scared of not changing. If we do not develop, we decay.”
Isabelle Hofmann
En medio de la espesura de las múltiples realidades
Empire State Building, Reichstag, la torre Eiffel. Un caledoscopio de marcas y rótulos publicitarios brilla muy alto en el cielo de la estación de Hamburgo, más abajo se ve el reclamo con el nombre y la dirección de una agencia de viajes. La publicidad nos alimenta a diario con numerosos estímulos y el nuevo ser humano de la sociedad de la comunicación audiovisual responde a ellos como el famoso perro de Páulov a la señal acústica del timbre: la simple vista de un edificio característico es suficiente para que ante nuestros ojos interiores se alcen metrópolis internacionales como Nueva York, Berlin o Paris. De nuestra memoria emanan una corriente de imágenes, incontables impresiones de un ambiente determinado, sonidos característicos y notas de sabor que despiertan nuestras nostalgias. Entonces y como movidos por un control remoto nos dirigimos a la agencia de viajes más cercana.
Las imágenes de Helle Jetzig causan un efecto similar. Ya desde el primer vistazo uno siente el tirón que surge de sus sugestivos fotomontajes: una magia a la que no se puede escapar y que nos arrastra de forma espontánea, automática a una espesura de formas y colores cada vez más profunda en la que se entremezclan esféricas y ardientes visiones de la ciudad.
Todo aquel que haya viajado alguna vez en tren conoce el efecto óptico ilusorio de la percepción de realidades simultáneas. Fuera del vagón vemos el paisaje que pasa de largo a toda velocidad mientras que el mundo interior del compartimento iluminado se refleja en el cristal: la ventana de enfrente, los demás pasajeros, incluso el paisaje del otro lado de la vía; todo se aprecia a un tiempo en el cristal. De forma paralela percibimos los decorados de tres niveles de realidad diferentes; cuatro incluso, si consideramos también el reflejo del adhesivo de la ventana que advierte „Cristal a prueba de rotura“ como un objeto-nivel más.
Helle Jetzig logra plasmar en la superficie bidimensional de sus obras una simultaneidad parecida a la lograda por los efectos cinematográficos de los videoclips, a la que nuestros ojos están ya acostumbrados, con sus tomas instantáneas tan familiares como turbadoras. Habituados a la fotografía como reflejo, como copia de la realidad, caemos sin remedio en la trampa que nos pone el artista. Helle Jetzig juega con los mecanismos de la percepción, con muestras de la memoria colectiva -diferenciados solamente en lo esencial y formados, en el sentido más literal de la palabra, por infinidad capas sucesivas- como también suele hacer la publicidad. Espontáneamente, uno cree reconocer sus retratos asociativos de ciudades, y sin embargo, ciertas perturbaciones impiden la total asimilación de la esencia más íntima de la obra. Los ojos se ven obligados a palpar estructuras y superficies cromáticas y perciben ese balance hipersensible entre desorientación y surrealidad, que sólo poco a poco nos lleva a darnos cuenta de que la obra de Jetzig no responde a la realidad sino a una prodigiosa manipulación. „Yo reúno imágenes diferentes extraídas de los más variados contextos.“ -aclara el artista. „Hoy en día casi nadie puede permitirse el lujo de tomarse tiempo para contemplar una imagen con tranquilidad. Todo va muy deprisa. La gente sólo reacciona ante cifras. Ese es precisamente el efecto que pretendo lograr con mis imágenes.“Así en su obra „Uncertain Places B3 (Know Where Your`re Going)“ Jetzig conduce nuestra mirada desde los ventanales de una oscura habitación con sombras azules y violáceas hacia la calle hasta la fachada de la casa de enfrente que aparece teñida de rojo y naranja por los rayos del sol. Esa es la primera impresión que se tiene desde cierta distancia. Sin embargo, al acercarnos somos víctimas de una ilusión óptica y creemos caer de sopetón en el abismo del complicado ensamblaje de perspectivas. Un pequeño trip comparable al estado de embriaguez.
Ya a principios del siglo XX dadaístas, futuristas y orfistas, fascinados por los logros de la técnica y por la palpitante vida las grandes metrópolis, aplicaron al arte la idea de la simultaneidad visual de diferentes realidades. Revolucionaria fue la serie de imágenes cargadas de energía de la torre Eiffel que realizó Delaunays hacia 1910-1911. Con ellas el francés desdobló por vez primera la forma en diferentes perspectivas -de frente, en picado, en contrapicado-, desplegó luz y color en facetas prismáticas y logró crear así un movimiento y un dinamismo hasta entonces desconocidos en la fotografía. Aunque Delaunay se concentró en los resultados de los objetos y desarrolló una pintura de „colores puros“ su afirmación de que „el color es lo que es por su función“. Todo su movimiento está presente en cada instante, como en las composiciones musicales de la época de Bach o como en el buen jazz de nuestro tiempo“ está muy cercana a la concepción artística de Jetzig, ya que éste también ama la apariencia.
De forma parecida a Delaunay, Jetzig consigue dar al color de sus obras un ritmo de música swing, pero al mismo tiempo la estructura fotográfica en blanco y negro recuerda el tema y compás de un boogie-woogie. Además, la materia prima no es algo trascendental para el artista. Helle Jetzig se considera un pintor y, como tal, se siente subyugado por las atracciones formales, no por los significados arquitectónicos de los edificios, cuyo nombre o función a menudo ni siquiera conoce. Esto no quiere decir, sin embargo, que le guste trabajar con objetos preexistentes. „Yo mismo busco los motivos que me fascinan cuando voy caminando por la calle.“ Y lo que realmente le fascina es el potencial de composición que ofrece la arquitectura: superficies, estructuras, ritmos; la proporción de ventanas y fachadas; la musicalidad que desprenden los incontables rótulos y letreros escalonados; la disonancia que emana del dinamismo de las perspectivas. „Los edificios son muy fáciles de modelar pictóricamente.“ -así confiesa Jetzig su amor a la técnica. „Con las formas orgánicas esto no resulta tan fácil“.
Y sin embargo, a veces recurre a ellas. Durante la guerra de Kosovo creó escenas de playa apocalípticas en un tono amarillo hiriente con mujeres que tomaban el sol tranquilamente y sin inmutarse por la flota de helicópteros que las sobrevolaban. Las „Monjas en el mar“ (1988) de Jetzig, una reminiscencia de Caspar David, Friedrichs „Fraile en el mar „ resultan interesantes y sugerentes desde dos puntos de vista. Por un lado delatan la personalidad romántica que el artista pretende ocultar tras una imagen formalista, quien, sin embargo, firma conscientemente sus imágenes arquitectónicas de belleza arrebatadora.
Por otro lado se pone de manifiesto en esta obra el efecto de un procedimiento que Jetzig utiliza de forma recurrente en muchas de sus obras y que fue descubierto por el pop art ya hace mucho tiempo: la repetición de algunos motivos (bañistas y helicópteros). La reproducción del mismo edificio es un medio de provocar confusión y desconcierto, lo que ayuda a crear la inseguridad inicial del espectador de la que hablábamos anteriormente: éste ve pero no logra comprender unas repeticiones que resultan desconcertantes pero a un tiempo llenas de ambiente. De esta forma el artista logra -prescindiendo de símbolos evidentes- una consistencia atmosférica que muestra al observador el camino a seguir: la opresión „vertical“ de los rascacielos logra transmitir la palpitante vida de la Gran Manzana, la corpulencia de los anchos monumentos y las plazas, la fuerte seguridad en sí misma de la capital alemana.
Una vez proyectadas las fotos sobre rollos de papel y montadas sobre cajas de maderas comienza el largo proceso pictórico en el taller. Según su estado de ánimo Helle Jetzig determina los principios materiales, los grados de luminosidad o la plasticidad, polarizado y dinamizado todo ello en un virtuoso juego de tonos cromáticos (rojo-verde, amarillo - violeta, azul - naranja ) complementarios o armonizado por una pintura de tonos finamente escalonados hasta el más mínimo matiz.
Cada cuadro lleva de diez a veinte veladuras de pintura y barniz trasparente. Cada una se pule hasta que desaparece la última mota de polvo y los motivos parecen hundirse en el espacio sin fondo en un cuidadoso procedimiento que en el caso de superficies de 2 x 4 m puede durar incluso tres meses.
Sólo así, poco a poco, se van uniendo la delicadeza y la técnica de esa psicodélica riqueza cromática, cuya fenomenal fuerza luminosa y de sugestión recuerda mundos oníricos cercanos y sin embargo, inaprensibles. Un efecto que se ve reforzado por otro recurso: justo antes de aplicar la última capa de pintura Jetzig utiliza la técnica de la serigrafía, con la que logra diferentes efectos. Por un lado las impresiones serigráficas, como una especie de paréntesis óptico, agrupan los diversos elementos de la composición, que de otra manera amenazarían con disociarse. Por el otro, dotan a los motivos divididos en superficies positivas y negativas de un punto más de abstracción. Y en tercer lugar, representan un papel parecido al de los omnipresentes bloques ornamentales y de escritura de colores mates que parecen nadar sobre la superficie brillante: la serigrafía también acentúa el carácter material de los cuadros y rompe la ilusión de que es posible una forma de lenguaje heterogéneo de filigranas.
Fue su indomable „ansia de aventuras pictóricas“ la que condujo a Jetzig a una forma de pintar extraordinariamente decana para los actuales parámetros.
Nacido en 1956 en Emden, Helle Jetzig se formó en Osnabrück del 1978 - 1984, ciudad en la que aún vive y trabaja. Los estudios no le sirvieron de gran cosa. Con una sonrisa irónica suele afirmar de sí mismo que es „en el fondo, un autodidacta“. Sin embargo la Universidad le ofreció la posibilidad de experimentar con total libertad. „La pintura tradicional que se enseñaba en las aulas no me interesó jamás. Ya por aquel entonces, yo me dedicaba a coser mis sacos y a organizar „batallas“ de materiales. No estaba mal. Me dejaban en paz.“ Muestra del amplio espectro estilístico del estudiante de arte a principio de la década de 1980 es la enorme variedad de objetos pictóricos diferentes surgidos en poco tiempo: inspirado en Polke y Richter creó, por un lado, imágenes reticuladas de gran formato y realizó, por el otro, sus informales cuadros con arena y sacos. Emil Schumacher y Antoni Tápies influyeron mucho en la obra de Jetzig, pero éste fue marcado especialmente por „su alma gemela“, el gran experimentador Robert Rauschenberg, cuya facilidad de transformación ha sido emulada por el artista de Osnabrück hasta hoy. La influencia de Rauschenberg se nota, sobre todo, en el expresivo material de collage utilizado por Jetzig a principios de la década de 1990: objetos muy diversos como madera, metal y plástico combinados con fotografías. En este tiempo ya se entrevé la constante actual de la obra de Jetzig: su empeño en cuestionar la realidad.
Dos niveles chocan entre sí, uno de carácter material y palpable, el otro ilusorio. Ambos reclaman un idéntico tratamiento, ambos representan diferentes estados físicos de la realidad. Así, las planchas de madera contrachapeada, las redes metálicas y las cajas de té llaman la atención sobre sí mismas, mientras que las fotografías con su colores surrealistas remiten, por el contrario, a un mundo inmaterial y trascendental; el mundo del amor, como expresan sin duda los retratos y fotografías de desnudos de su mujer. Pero Jetzig también suele hacer referencia a un mundo místico. Chocantes resultan sus tablas ensambladas con recortes de motivos religiosos y espirituales: ventanas góticas, figuras de santos, iglesias y conventos. En su obra de formato extremadamente alargado „While Saints are sleeping“ (1992) nos muestra una iglesia cuidadosamente empaquetada por cinco almohadones blancos y ocres. En otro trabajo, „Sin título“ (1993), dos vigas negras con vetas rojas dominan la escalera de entrada de un convento. A veces las fotografías pintadas en mórbidos tonos pardos, amarillos y verdosos contrastan de forma violenta con los demás materiales utilizados; a veces se diluyen ópticamente en el conjunto pictórico como sucede en „Distance and Identitiy I“ (1993). El universal colorido azul-metálico-violeta-plateado logra conciliar en la obra fotografía y soporte metálico en una forma armónica y geométrica. Aunque los cuadros materiales de Jetzig sugieren veladamente una interpretación crítica de la cultura y la religión, en ellos descatan ya los criterios formales; imagen contra reproducción, objetos contra lienzos planos, superficies rugosas contra lisas, brillo contra colores mates, carácter concreto contra ilusorio. El afán por apurar al máximo todas las posibilidades pictóricas es notorio ya desde sus primeras obras. La reducción de medios se ha acentuado aún más con los años. De forma comparable a la evolución mostrada por Rauschenberg desde sus Combine Paintings, crudos y rebosantes de energía, hasta alcanzar la sutil estética de sus planchas de aluminio „pintadas“ con ácido y serografías, Helle Jetzig renuncia cada vez más a sus „batallas“ de materiales para concentrarse preferentemente en la experimentación de fenómenos que acaecen ahora en la superficie de la imagen. En la década de 1990 realizó una serie de cuadros industriales en los que la contraposición de medios discordantes y opuestos se superaba progresivamente a través de sucesivas capas de pintura que daban una impresión unitaria al conjunto. En „Duisburg O 1“ (1995), el edificio de una fábrica aparece completamente en llamas. El abstracto mar de color rojo anaranjado de la izquierda de la obra penetra y se funde suavemente con el rojo incandescente de la fotografía industrial de la derecha. Cinco figuras cuadrangulares de un suave tono verde acotan las dos mitades del cuadro. En „New York O 2“ (1995) las opacas nubes violáceas del panel derecho, cubierto únicamente por color, van tornándose brillantes a medida que se dirigen al lado izquierdo de la obra como señalando e iluminando el camino al edificio que allí aparece representado. Aquí también las dos mitades de la obra aparecen delimitadas por campos cromáticos geométricos, un recurso que subraya la artificialidad de la obra.
El diálogo entre fotografía y pintura figurativa siguió ocupando a Helle Jetzig tras sus viajes a Nueva York en 1995 y 1996. Las bases para una total fusión óptica de ambos estaban definidas de antemano: la exuberancia formal de Nueva York así lo exigía.
Como un poseso recorrió las calles de la ciudad con su cámara. Más de mil fotografías fueron el botín de semanas de incursiones en Brooklyn y Manhatten. Ya en casa, archivados como una variante moderna de los clásicos cuadernos de bocetos, esos hallazgos aportaron la materia prima para numerosas obras a lo largo de los cinco años siguientes. „He apurado las posibilidades de Nueva York al máximo.“ -dice Jetzig, quien viaja siempre que tiene la oportunidad: Arizona, Nuevo Mexico, San Francisco y Taiwan han sido sus destinos más recientes. En Taipei las „cosas banales, pequeñas, cotidianas“ fascinaron al artista que las enfocó con su analítica mirada de regidor. Así conviven junto a sus cuadros de gran formato e imágenes sobrepuestas de Nueva York, otros en los que, por el contrario, se muestran escenas de calle „desdobladas“, con diferentes recortes y ampliaciones colocados sucesivamente como las secuencias de una minipelícula. De este modo monta filas y bloques de hasta doce foto-cajas que sugieren la tensión surgida de la rítmica formal de Totale y Close up.
Pero no sólo los lugares determinan sus composiciones. Por el contrario, es el juego con todos los factores posibles lo que da a su obra una evolución artística que toma direcciones diversas. Tanto en los pequeños Strings (cada caja mide 33 x 27 x 5 centímetros) como en las obras de mediano formato Stretched (60 x 60 centímetros), la fotografía alcanza un protagonismo mucho más marcado que en anteriores trabajos. Pero el artista no entiende estas obras como desarrollo o superación de los Verticals. Por el contrario las ve como una nueva variante de su temática, siempre compleja, en la que los cambios son tan evidentes como necesarios. El propio Rauschenberg afirmaba: „No me da miedo cambiar; de hecho temo precisamente lo contrario. Quien no evoluciona, se pudre.“
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